1- A questão do espaço do teatro no século XX tinha poucas alternativas para uma imsimplificação do tipo palco a Italiano. no século xx o teatro a Italiana passou a ter uma maior portancia estética, e historica.
2- O palco Italiano, ocupa uma posição de dominio em toda vida teatral do século XIX, com grandes novidades técnicas, sem esquecer o conforto e os requintes que são oferecidos aos espectadores. esse novo tipo de teatro, oferece uma melhor condição de visibilidade, e de acústica.
3-certamente, por outro lado,o espaço a moda Italiana é o melhor se presta a execultar as concepçoes que prevalecem no final do século XIX, e também no inicio do século XX. essas consepçoes puderam ser formuladas e desenvolvidas porque existia um tal espaço, de fato Antoine, nunca teria como elaborar a teoria da quarta parede,num quandro outro que o do palco Italiano.
4-Essa situação pode ser igualmente atribuida a condição socio - econômica que rege o destimo do teatro, não se reivindica uma arquitetura teatral cuja concepção seja revolucionária, pois tal exigência considerando os meios que ela requer. A maioria das salas de teatro foram construidas nos séculos XVIII e XIX. todas elas obedecem ás normas do espetáculo á Italiana. Isso cria uma satisfação ao conjunto do público interessado (aristocracia e burguesia)
5- De qualquer maneira, a evolução nesse campo particular se caracteriza de forma lenta.E não é que o palco Italiano, esteja acima de qualquer questionamento.Em Maio de 1890 Antoine faz denuncia a irregularidade do espetáculo á italiana: a forma circular da sala compromete a visibilidade do espetáculo e segundo ele afirma " um terço dos espectadores não ouve bem" ele também faz critica ao desconforto das poltronas.
colocar todos os espectadores de frente, dispostos normalmente em planos com declive de tal modo que mesmo o mais afastado se ache ainda numa posição rozoável para que seu raio visual abranja completamente a totalidade do palco.
A democratização do teatro a Italiana, é o espelho de uma hierarquia social, que desiguala a população atravez do lugar em que uma determinada classe social se senta para assistir a um espetaculo. o correto seria um unico lugar para todas as classes sociais.
6- Democratizar o teatro seria, portanto, democratizar antes de mais nada a relação mútua dos espectadores, assim como a sua relação com o palco.adotando a retirada do teatro da sala italiana cujas possibilidades de arrumação e adaptação são limitadas,e instalá-lo em outros locais mais adequados.
7- cabe observar que muitas sugestões podem ser ulteis para modificar um certo numero de tradições criadas pelo palco italiano.um cenário construido, ou uma representação psicológica, que não chega a transformar realmente a relação do espectador com a peça.tratando de uma relação ator - plateia.
8- Artaud ficou impressionado com a grande defasagem entre a intransigência de sua declaração de seu princìpio imposto pela realidade teatral de seu tempo.
9- se deve atribuir uma contradição sobre a personalidade de Artaud, esbarrando sempre nos obstáculos sócio - econômicos do teatro.
10- no início do século em 1913 Jaques Copeau se instala na sala que viria a ser o Théâtre Du Vieux-Colombier conservando a relação frontal estática com a plateia.
11- Fiél a sua estética despojada, Copeau elimina o cenário construido no Vieux- Colombier.
12- Observação igual, vale também para os membros do CARTEL, que não conseguem se fixar por muito tempo em um mesmo teatro, sempre trocando de sala.
13- A teoria da quarta parede tem como efeito, a função de abolir até mesmo a conciência da posição do espectador.
14- em relção aos simbolistas, é notavel que eles nunca tenham cogitado um outro tipo de envolvimento do espectador além da possibilidade de libertação do devaneio e da imaginação.
15- Craig se acomodava ao palco italiano porque sua estética requer o frente-a-frente tradicional.
16- Craig lamentou frequentemente as mil e uma intervenções do acaso da inconstância humana que torna a perfeição de um espetaculo infinitamente precário.
17- Somado a isso uma concepção da imagem cenica que não admite e nem autoriza qualquer outro modo de percepção da obra teatral salvo a relção frontal.
18- havia uma afinidade particular entre o espetáculo de Craig, e a estrutura do palco italiano.
19- As pesquisas de Craig visavam a uma animação mais complexa e rica das possibilidades expressivas do espaço cênico.
20- Cabe porém deixar claras algumas coisas importantes. Em primeiro lugar Brecht procede como Craig, no campo teorico, não se apodera do teatro italiano para esvazialo de tudo que parece inútil e perigoso.para enchêr esse palco italiano de tudo que for necessário ou proveitoso. no fundo se acha tão pouco apegado á arquitetura tradicional que está literalmente pronto a fazer explodir o palco italiano.
21- por outro lado Brecht investe contra o pictorialismo que caracteriza os mais recentes embates do espetáculo em palco italiano, quer se trate de encenção naturalista ou de pesquisas simbolistas e expressionistas.
22- por outro lado, para Brecht não é necessário, rejeitar a arquitetura á italiana. Basta fazê- la trabalhar, no sentido contrário. Ajudando a treatralidade a se exibir assumidamente, em vez de recalcá-lá.
23- As transformações que Bretch pretende impor a ultilização do palco italiano tornariam legítimo que ele falasse, como Craig, da inauguração de um quinto palco. ele pede, com efeito que a arquitetura do palco seja repensada em função de cada espetáculo a ser montado.
24- idealmente, a estrutura dos sonhos de Bretch seria no fundo uma arquitetura polivalente cheia de infinitas modulações e modificações, dentro da qual a prática á italiana não seria mais do que uma solução entre várias outras.
25- não resta duvida alguma que a teoria teatral de Piscator se opõe á de Brecht no sentido de que se apóia numa noção de participação, nem por isso deicha de ser verdade que os dois diretores chaegaram, por caminhos distintos, a ideias iguais em matéria de arquitetura cênica.
26- cabe porém observar, que nos dois casos o princípio de palco italiano é ultrapassado, evitando o ilusionismo inerente á tradição aristotélica
27- Em 1917 Bretch participou de um seminario de Arthur Kutscher, renomado especialista de teatro e amigo de Wedeking.
28- Bretch também teve conhecimento da experiência de Max Reinhardt em 1919, fez transformar o circo de Berlim num imenso teatro com capacidade para mais de 3 mil pessoas.
29- Se percebe que as pesquisas teóricas e ás vezes as experiências práticas do inicio do século xx, passarm por cima de sua diversidade, num total questionamento ao palco italiano.
30- na verdade, as experiências mais inovadoras constítuiam acontecimentos excepcionais e sem futuro na rotina diaria do teatro ocidental
31- a desigualdade social denuncia não só a sala á italiana condicionava também uma prática social de indefinição
32- escolher Avignon correspondia, para Vilar, escapar de um monopólio Parisiense. um lugar longue de Paris, ao ar livre, surgindo assim outra prática de se fazer teatro.
33- Vilar escolhe uma solução contraria. mantem o muro e assume o seu carater monumental.
34- Vilar opta sempre por encostar os seus espetáculos contra o muro.
35- o êxito de Vilar veio aos poucos, e nunca foi desmentido, sobre tudo a partir de 1951, quando ele assume a direção do Théâtre national Poupulare
37- Avignon foi também decisivo para a evolução posterior de Vilar: a repercussão dessa experiência esteve na origem de sua nomeação em 1951, para a direção do Théâter National populaire.
38- O Théâter de Chaillot, que lhe foi então confiado, não é um espaço tradicional, a começar pelas imensas dimenções do palco e da platéia, essas proporções inusitadas impõem uma transformação da pratica teatral que Vilar dificilmente poderia conceber e executar a sua esperiência de Avignom.
39- É verdade que Chailot, pela sua arquitetura, pela sua dimensão desmedida comparadas com as normas habituais.
40- para ser completo um estudo da estrutura do Chailot não deveria se restringir ao espaço que abrange o palco e a sala.
41- Vilar não era, evidentemente, responsável pela organização arquitetônica do Théâter de Chaillot; mas tirou partido dela para intituir uma vida social diferente.
Referências : A linguagem da encenação teatral, Roubine Jean Jaque: Jorge Zahar Editora
Nenhum comentário:
Postar um comentário
Comente dando a sua opinião