RESUMO DO CAPITULO 1 DO LIVRO O PALCO AMORDAÇADO

Yan Michalski assume a coluna teatral do Jornal do Brasil em Maio de 1964, um mês depois da eclosão do movimento que veio, a garantir a vigência das instituiçoes democratica Brasileiras.
O perìodo que Yam cobriu o teatro Brasileiro, se confunde quase exatamente com a longa noite de intolerância que a criação cênica, viria a ser uma das principais vitimas da perseguição da censura na ditadura militar Brasileira.
Yan antes de 64 ja vinha participando do dia-a-dia do teatro Brasileiro, como ator,assistente de direção, e diretor nas paginas da extinta revista Leitura, ou no próprio JB, chegando a tomar conhecimento, da existência de uma coisa chamada censura.
A censura, não só existia como até funcionava baseada em quase todos os mesmos instrumentos legais que a amparam até hoje, de vez em quando, implicava timidamente com um ou outro palavrão, uma ou outra liberariedade, ou atravez do juizado de menores, com a participação de crianças em trabalhos cênicos. nesse tempo, era facil fazer, e escrever sobre teatro, sem ter em mente a censura.
Em 64 o regime implantado começou a definir as suas caracterìsticas. A presença das autoridades censórias oficiais, ocupou o primeiro plano, tudo que estava em cartaz era criticado pela censura.
O teatro se tornou na época da ditadura militar o inimigo numero um da censura; mas dizer que foi eleito um dos inimigos públicos mais declarados, e por conseguinte, tratado com desconfiança, e hostilidade, e não raras vezes de forma bruta, é afirmar uma história inegavél.
No governo do presidente Castello Branco o seu governo começa uma ofensiva contra o teatro que tomou forma atravez de numerosas agressoes contra a integridade das obras teatrais e a integridade fisica dos seus respectivos autores foram cometidas.
Com o decreto do ai-5 em Dezembro de 1968 uma certa hostilidade chegou, sobre as ordens dos ministros Alfredo Buzaid e Armando Falcão favorecendo a introdução paralela da censura á imprensa, que impedia a divulgação das desisões tomadas pela censura do teatro e por outros òrgãos que faziam esta mesma função ditatorial.
Era lamentável em nome de um diagnóstico equivocado toda uma geração de artistas tenho sido privada do direito a um trabalho criativo, livre de interferências da ditadura, e de toda um geração de espectadores, que tenha sido impedida de escolher o tido de espetaculo que gostaria de assistir, de acordo com seu gosto particular. isso talvez poderia ter levado os homens da ditadura a assumirem uma postura agressiva em relação ás atividades teatrais Brasileiras.
Na peça Roda-Viva tiveram constatadas duas agressoes fisicas sofridas pelo elenco, com bastante covardia, sem que a polícia conseguisse evitar uma providência para garantir a integridade fisica dos atores.
O teatro sempre foi, desde os seus primordios uma criação oposicionista, que discorda de tudo que a sociedade humana pensa ou cria, não há obras-primas da dramaturgia universal que  não apoiavam alguma causa, o teatro sempre teve um viéis contestador dentro da sociedade, muito antes da ditadura se implantar no Brasil.
Nosso pais possuia um regime que via em qualquer questionamento, manifestação de critica em relação ao sistema de valores  proposto pelo regime ditatorial.
Cabe afirmar que o autor teatral mais proibino neste período tenha sido Plínio Marcos, que de todos os dramaturgos da época da ditadura, foi o que mais se dedicou a analisar as condiçoes em que viviam algumas das faixas mais sacrificadas da população Brasileira.
Lembrando que a vocação do sistema que criou a censura pós 64, considerou o povo Brasileiro insuficientemente sem maturidade para escolher os seus governantes politicos, e também os seus programas teatrais, havendo a necessidade de um tutor que escolhece pelo povo, a quais espetaculos teatrais deveriam ser assistidos.
Registrando um recado do General Juvêncio Façanha dado em 1967 aos homens do cinema e do teatro que dizia : " ou vocês mudam, ou acabam" e também : " a classe teatral só tem intelectualóides, pés sujos, desvairados e vagabundas que entendem de tudo, menos de teatro."

ALUNOS:Bruno, Vania, Cristina.
quinto perìodo.

Biografia Miguel Falabella

Biografia
Miguel Falabella de Sousa Aguiar (Rio de Janeiro RJ 1956). Autor, diretor, ator e produtor. Um dos integrantes do Pessoal do Despertar, torna-se um dos mentores do teatro besteirol e, a partir dos anos 90, é um dos mais destacados diretores cariocas de musicais e comédias ligeiras, além de autor prestigiado pelo público.
Cursa a Faculdade de Letras da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ. Faz sua formação no teatro estudantil O Tablado. Estréia com direção de Maria Clara Machado e contracenando com Louise Cardoso, ambas suas professoras, em O Dragão, de Eugène Schwartz, 1975. Em 1979 funda com Maria Padilha e Paulo Reis o grupo Pessoal do Despertar, nome derivado do seu espetáculo inaugural, O Despertar da Primavera, de Frank Wedekind. Falabella faz, no papel de Hanschen Rillow, a sua estréia como ator profissional, sob a direção de Paulo Reis. Este é também o diretor dos outros espetáculos de que participa no grupo: Happy End, de Bertolt Brecht e Kurt Weill, 1980, e A Tempestade, de William Shakespeare, 1982.
Em 1983 atua em Galvez, o Imperador do Acre, de Márcio Souza e Luiz Carlos Góes, direção de Luiz Carlos Ripper, e, junto com Geraldo Carneiro, assina o roteiro de Apenas Bons Amigos, trabalhando também como ator, dirigido por Antônio Pedro. O espetáculo é uma das realizações pioneiras da fórmula de esquetes humorísticos rotulada de besteirol, gênero do qual ele se torna um dos expoentes, como intérprete e escritor. Com base nessa experiência, realiza uma série de espetáculos em que, além de protagonista, é também co-autor do texto e produtor. Em Miguel Falabella e Guilherme Karan, Finalmente Juntos e Finalmente ao Vivo, assina o texto com Mauro Rasi e Vicente Pereira, novamente sob a direção de Antônio Pedro, 1984. As Sereias da Zona Sul, com Vicente Pereira, 1988, marca o ponto alto de sua carreira no gênero, com grande sucesso de público, excursões e o Prêmio Mambembe de melhor ator para a dupla Miguel Falabella e Guilherme Karan. O crítico Marcos Ribas de Faria escreve sobre o ator: "Falabella é um ator de uma sofisticação e de uma inteligência exemplares. (...) Sutil, preciso, gestos contidos, suaves inflexões, ele desenha melifluamente seus quatro personagens (...)".1
Seguem-se: Louro, Alto, Solteiro, Procura, com Maria Carmem Barbosa, direção de Jacqueline Laurence, e Falabella Solta os Bichos, dirigido por Flávio Marinho, ambos em 1994. A parceria com Maria Carmem Barbosa se desdobra em vários outros textos: Querido Mundo, 1993, A Pequena Mártir de Cristo Rei, 1995, e O Submarino, 1998, os três encenados por Falabella; e a novela de televisão Salsa e Merengue, 1996.
Em 1984, estréia como diretor, encenando Emily, de William Luce, protagonizada por Beatriz Segall. O espetáculo, cujo texto se estrutura a partir de cartas escritas pela poetiza Emily Dickinson, impressiona pela delicadeza da concepção e pela clareza da realização, valendo-lhe uma série de prêmios. O crítico Macksen Luiz, considerando que Falabella encontra a correspondência cênica da linguagem poética do texto, escreve: "Falabella busca através de um rendilhado de pequenos achados, de movimentos e inflexões que são sinais e evidências das motivações da personagem, nos apresentar Emily, nos fazer compreender a sua sensibilidade (...). Não procura para isto usar arroubos de direção. Marca o ritmo do espetáculo ao compasso da rotina e da fragilidade da personagem. Confina o espectador ao quarto de Emily para que ele (...) perceba como ela recebia o mundo".2
Em 1985 desperta polêmicas com a direção de Tupã, a Vingança, de Mauro Rasi, 1985. Dirige em seguida Lucia McCartney, adaptação de Geraldo Carneiro para o romance de Rubem Fonseca, 1987, e o premiado infantil O Rouxinol do Imperador, adaptação de Flávio Marinho, 1988, em que é também um dos intérpretes. Seu grande sucesso como autor e diretor vem com A Partilha, remontado seguidamente desde 1990, e transformado em filme, por Daniel Filho. O crítico Lionel Fischer escreve: "(...) sob a enganosa aparência de uma comédia de costumes, Falabella escreveu, ainda que de forma hilariante, um verdadeiro ensaio sobre a condição da mulher numa sociedade dominada por valores essencialmente masculinos".3
Como autor e diretor, Miguel Falabella assina também: No Coração do Brasil, 1992, Como Encher um Biquíni Selvagem, 1992, A Vida Passa, 2000. Adapta e dirige A Maracutaia, baseado em A Mandrágora, de Maquiavel, e Os Monólogos da Vagina, de Eve Ensler, 2000. Em 2001, South American Way, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa. No ano seguinte, Godspell, de Stephen Schwarts e John-Michael Tebelak; e Capitanias Hereditárias, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa. Em 2003, dirige com Beta Leporage Síndromes - Loucos como Nós, de Miguel Falabella e Maria Carmem Barbosa.
Como ator, em 2001, está em cena ao lado de Claudia Raia, em O Beijo da Mulher Aranha, de Manuel Puig, direção Wolf Maya. E, em 2003, divide o palco com Cláudia Jimenez em Batalha de Arroz num Ringue para Dois, de Mauro Rasi. No mesmo ano torna-se gestor da rede de teatros da prefeitura do Rio de Janeiro.
Numa análise do teatro carioca nos anos 90, o crítico Macksen Luiz comenta a trajetória de Falabella: "Um espetáculo como Louro, Alto, Solteiro, Procura... é quase uma forma que o ator Miguel Falabella encontrou para demonstrar o seu virtuosismo interpretativo... A pretensão é a de retomar, de certa maneira, um tipo descompromissado, uma comédia divertissement em forma de espetáculo solo. O texto serve a esta pretensão com os autores explorando melhor o aspecto da crônica de muitas das situações que estão em cena. Há um olhar sobre pequenos detalhes que compõem o painel de uma época, em fragmentos de observações, que captam certas particularidades da vida da cidade do Rio. Em Todo Mundo Sabe o que Todo Mundo Sabe, Miguel Falabella continua demonstrando habilidade como cronista do Brasil urbano em mais uma de suas despretensiosas comédias de costume. A maneira como apreende certos flagrantes na vida da cidade, onde se misturam nostalgia marcada pelo tempo perdido e o humor nas observações de comportamentos (em especial na vivacidade dos diálogos), guarda sempre um travo de amargura. Nesse tênue espaço expressivo, Miguel Falabella, ao lado de sua parceira constante, Maria Carmem Barbosa, constrói em Todo Mundo Sabe o que Todo Mundo Sabe a sátira da decadência... Há uma predisposição do autor a não deixar que a narrativa assuma inteiramente o tom outonal. A comédia de costumes acaba por prevalecer no imediatismo das situações e na atualidade da trama. Mas foi com sua estréia em A Partilha, em 1989, que Falabella mostrou em uma situação cômica quase bizarra - o encontro de quatro irmãs no velório de sua mãe e a posterior distribuição dos bens da morta - que esse autor construiu diálogos irônicos e um humor amorosamente cáustico".4

Notas
1. FARIA, Marcos Ribas de. Para quem ama teatro. Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, 20 jan. 1988.

2. LUIZ, Macksen. Um camafeu de vida e de poesia. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 19 out. 1984.

3. FISCHER, Lionel. As irmãs brigam no palco e o público ri. O Globo, Rio de Janeiro, 19 jan. 1990.

4. LUIZ, Macksen. O teatro carioca nos anos 90. Sete Palcos. Coimbra, Portugal, n. 3, set. 1998.


Atualizado em 11/10/2007

FOI TUDO UM SONHO

personagens
Peterson - Rapaz branquelo e cheio de espinhas, adora assistir a filmes eróticos, sonha em transar com a famosa atriz de fimes eróticos Reginna Furação.
Romário- Adolescente de 16 anos, nerd, também sonha em possuir Reginna Furacão.
Reginna Furacão- Famosa atriz de filmes eróticos, loira e com seios fartos.
Daniel- Moreno alto, sarado, pegador, adora implicar com nerds.
Narrador - responsável pelo desfecho da cena
a cena ocorre na imaginação de peterson
Peterson- caraca véio, vamos na feira erótica do rio centro ?
Romário - Vamos sim Peterson, tem um cartaz enorme na porta do Rio Centro, inicia no dia 24 de junho, dia do meu niver, e ouvi dizer que a Reginna Furacão vai estar lá dando autógrafo.
Peterson- Serio meu ? ( empolgado) Nossa, eu tenho todos os dvds dela, e quero comprar o novo, em que ela transa com o Tiririca.
Romario- Ué, eu não sabia que alêm de deputado e analfabeto que o Tiririca fazia filme porno.
Peterson- é meu caro amigo, o que as pessoas não fazem por dinheiro !
Romario- é verdade meu chapa. Mas mudando de assunto, o que tu acha da gente chamar o Daniel do condominio pra ir com a gente ?, ele é descolado, e pegador.
Peterson - Boa ideia véio, esse cara ai pega muita mina, e pode botar alguma atriz porno na nossa fita.
Romario- Vou ligar pra ele ( tira o celular do bolso e disca)
Daniel - Alô
Romario- AlÔ
Romario- Estou te ligando pra gente ir na feira erotica do Rio Centro, e queria que você fosse comigo e com o Peterson. tu topa ?
Daniel- Topo, mas com uma condição.
Romario- qual ?
Daniel- você vai ter que dar um papo na Reginna Furacão, li uma entrevista dela na revista Vip em que ela fala que adora um nerd.
Romario- quem dera !
Daniel -É verdade fera, se eu fosse tu daria um papo nela. Vai que cola !
Romario- Já que tu tá falando isso, eu acredito. Você pra mim é um idolo, agora vou desligar e chamar o Peterson, tchau.
Daniel- tchau ( desligam o telefone)
( Daniel, Peterson, Romario, e Reginna Furação na feira erotica)
Daniel - ( para Peterson e Romario) Olha lá a Reginna, que loira mas cachorra, já ta dançando o creu pra chamar atenção de vocês, que não sabem o que é uma mulher.
Romario- Eu posso ser virgem, mas de tanto ver ja aprendi como se faz o créu.
Daniel- ( ironico) TÁ bom que sabe, tu deve ter é aprendido a dançar, mas não fazer.
Romario ( com astucia) quer ver eu chegar nela, e dar um beijo de novela naquela boca linda Daniel - ( rindo) duvido.
Romario- ( chega perto de Regina) -  Nossa sabia que sou seu fã ?,  tenho todos os seus filmes (pega um dvd pornô com Reginna Furacão na capa, e pede um autografo.)
Romario - Me dá um autografo ?
Regina- Nossa que bom saber que tenho um fã tão lindo!, logico que dou.
Romario - O que ? me chamou de lindo ? ai ai ai, nem da pra acreditar...
Regina- Gato toma aqui meu telefone, e meu facebook.
 Narrador-  Toca o despertador, são 7 da manhã e Romario tem que ir para a escola
Bruno Veloso

A Explosão do espaço cênico no início do século xx

1- A questão do espaço do teatro no século XX tinha poucas alternativas para uma  imsimplificação do tipo palco a Italiano. no século xx o teatro a Italiana passou a ter uma maior portancia estética, e historica.
2- O palco Italiano, ocupa uma posição de dominio em toda vida teatral do século XIX, com grandes novidades técnicas, sem esquecer o conforto e os requintes que são oferecidos aos espectadores. esse novo tipo de teatro, oferece uma melhor condição de visibilidade, e de acústica.
3-certamente, por outro lado,o espaço a moda Italiana é o melhor se presta a execultar  as concepçoes que prevalecem no final do século XIX, e também no inicio do século XX. essas consepçoes puderam ser formuladas e desenvolvidas porque existia um tal espaço, de fato Antoine, nunca teria como elaborar a teoria da quarta parede,num quandro outro que o do palco Italiano.
4-Essa situação pode ser igualmente atribuida a condição socio - econômica que rege o destimo do teatro, não se reivindica uma arquitetura teatral cuja concepção seja revolucionária, pois tal exigência considerando os meios que ela requer. A maioria das salas de teatro foram construidas nos séculos XVIII e XIX. todas elas obedecem ás normas do espetáculo á Italiana. Isso cria uma satisfação ao conjunto do público interessado (aristocracia e burguesia)
5-  De qualquer maneira, a evolução nesse campo particular se caracteriza de forma lenta.E não é que o palco Italiano, esteja acima de qualquer questionamento.Em Maio de 1890 Antoine faz denuncia a irregularidade do espetáculo á italiana: a forma circular da sala compromete a visibilidade do espetáculo e segundo ele afirma " um terço dos espectadores não ouve bem" ele também faz critica ao desconforto das poltronas.
colocar todos os espectadores de frente, dispostos normalmente em planos com declive de tal modo que mesmo o mais afastado se ache ainda numa posição rozoável para que seu raio visual abranja completamente a totalidade do palco.
A democratização do teatro a Italiana, é o espelho de uma hierarquia social, que desiguala a população atravez do lugar em que uma determinada classe social se senta para assistir a um espetaculo. o correto seria um unico lugar para todas as classes sociais.
6- Democratizar o teatro seria, portanto, democratizar antes de mais nada a relação mútua dos espectadores, assim como a sua relação com o palco.adotando a retirada do teatro da sala italiana cujas possibilidades de arrumação e adaptação são limitadas,e instalá-lo em outros locais mais adequados.
7- cabe observar que muitas sugestões podem ser ulteis para modificar um certo numero de tradições criadas pelo palco italiano.um cenário construido, ou uma representação psicológica, que não chega a transformar realmente a relação do espectador com a peça.tratando de uma relação ator - plateia.
8-  Artaud ficou impressionado com a grande defasagem entre a intransigência de sua declaração de seu princìpio imposto pela realidade teatral de seu tempo.
9-  se deve atribuir uma contradição sobre a personalidade de Artaud, esbarrando sempre nos obstáculos sócio - econômicos do teatro.
10- no início do século em 1913 Jaques Copeau se instala na sala que viria a ser o Théâtre Du Vieux-Colombier conservando a relação frontal estática com a plateia.
11- Fiél a sua estética despojada, Copeau elimina o cenário construido no Vieux- Colombier.
12- Observação igual, vale também para os membros do CARTEL, que não conseguem se fixar por muito tempo em um mesmo teatro, sempre trocando de sala.
13-  A teoria da quarta parede tem como efeito, a função de abolir até mesmo a conciência da posição do espectador.
14- em relção aos simbolistas, é notavel que eles nunca tenham cogitado um outro tipo de envolvimento do espectador além da possibilidade de libertação do devaneio e da imaginação.
15- Craig se acomodava ao palco italiano porque sua estética requer o frente-a-frente tradicional.
16- Craig lamentou frequentemente as mil e uma intervenções do acaso da inconstância humana que torna a perfeição de um espetaculo infinitamente precário.
17- Somado a isso uma concepção da imagem cenica que não admite e nem autoriza qualquer outro modo de percepção da obra teatral salvo a relção frontal.
18-  havia uma afinidade particular entre o espetáculo de Craig, e a estrutura do palco italiano.
19-  As pesquisas de Craig visavam a uma animação mais complexa e rica das possibilidades expressivas do espaço cênico.
20- Cabe porém deixar claras algumas coisas importantes. Em primeiro lugar Brecht procede como Craig, no campo teorico, não se apodera do teatro italiano para esvazialo de tudo que parece inútil e perigoso.para enchêr esse palco italiano de tudo que for necessário ou proveitoso. no fundo se acha tão pouco apegado á arquitetura tradicional que está literalmente pronto a fazer explodir o palco italiano.
21- por outro lado Brecht investe contra o pictorialismo que caracteriza os mais recentes embates do espetáculo em palco italiano, quer se trate de encenção naturalista ou de pesquisas simbolistas e expressionistas.
22- por outro lado, para Brecht não é necessário, rejeitar a arquitetura á italiana. Basta fazê- la trabalhar, no sentido contrário. Ajudando a treatralidade a se exibir assumidamente, em vez de recalcá-lá.
23- As transformações que Bretch pretende impor a ultilização do palco italiano tornariam legítimo que ele falasse, como Craig, da inauguração de um quinto  palco. ele pede, com efeito que a arquitetura do palco seja repensada em função de cada espetáculo a ser montado.
24- idealmente, a estrutura dos sonhos de Bretch seria no fundo uma arquitetura polivalente cheia de infinitas modulações e modificações, dentro da qual a prática á italiana não seria mais do que uma solução entre várias outras.
25- não resta duvida alguma que a teoria teatral de Piscator se opõe á de Brecht no sentido de que se apóia numa noção de participação, nem por isso deicha de ser verdade que os dois diretores chaegaram, por caminhos distintos, a ideias iguais em matéria de arquitetura cênica.
26- cabe porém observar, que nos dois casos o princípio de palco italiano é ultrapassado, evitando o ilusionismo inerente á tradição aristotélica
27- Em 1917 Bretch participou de um seminario de Arthur Kutscher, renomado especialista de teatro  e amigo de Wedeking.
28- Bretch também teve conhecimento da experiência de Max Reinhardt em 1919, fez transformar o circo de Berlim num imenso teatro com capacidade para mais de 3 mil pessoas.
29- Se percebe que as pesquisas teóricas e  ás vezes as experiências práticas do inicio  do século xx, passarm por cima de sua diversidade, num total questionamento ao palco italiano.
30-  na verdade, as experiências mais inovadoras constítuiam acontecimentos excepcionais e sem futuro na rotina diaria do teatro ocidental
31- a desigualdade social denuncia não só a sala á italiana condicionava também uma prática social de indefinição
32- escolher Avignon correspondia, para Vilar, escapar de um monopólio Parisiense. um lugar longue de Paris, ao ar livre, surgindo assim outra prática de se fazer teatro.
33- Vilar escolhe uma solução contraria. mantem o muro e assume o seu carater monumental.
34-  Vilar opta sempre por encostar os seus espetáculos contra o muro.
35-  o êxito de Vilar veio aos poucos, e nunca foi desmentido, sobre tudo a partir de 1951, quando ele assume a direção do Théâtre national Poupulare
37- Avignon foi também decisivo para a evolução posterior de Vilar: a repercussão dessa experiência esteve na origem de sua nomeação em 1951, para a direção do Théâter National populaire.
38- O Théâter de Chaillot, que lhe foi então confiado, não é um espaço tradicional, a começar pelas imensas dimenções do palco e da platéia, essas proporções inusitadas impõem uma transformação da pratica teatral que Vilar dificilmente poderia conceber e executar a sua esperiência de Avignom.
39- É  verdade que Chailot, pela sua arquitetura, pela sua dimensão desmedida comparadas com as normas habituais.
40-   para ser completo um estudo da estrutura do Chailot não deveria se restringir ao espaço que abrange o palco e a sala.
41- Vilar não era, evidentemente, responsável pela organização arquitetônica do Théâter de Chaillot; mas tirou partido dela para intituir uma vida social diferente.
Referências : A linguagem da encenação teatral, Roubine Jean Jaque: Jorge Zahar Editora

AULA DE BOQUITOLOSOFIA

personagens :
jailson - professor de boquitolosofia alto e magro com aparência de bandido, malandro ou cafetão.
Renildo- aluno bem aplicado em boquitolosofia, loiro e gordo sonha em ficar rico, mais odeia trabalhar e estudar.
Marquito - moreno, com cabelo moicano sonha em ser um famoso bandido, mais tem muito medo de arma, e não sabe atirar.
Teóclito- sonha em ser jogador de futebol, porem é ruim de bola.
willes: albino, cabelo loiro, não leva material escolar, porem sempre leva uma bola de futebol toda suja de lama dentro da muchila.
Reginaldo- magro,baixo, quer ser uma grande homem da fisica porem não sabe fazer calculos, e nem formulas matematicas.

a cena se passa em uma escola chamada Mano Decio Da Viola.
Jailson- bom  dia turma de futuros Boquitas.
todos os alunos- bom dia mestre.
Renildo- ai mestre, tu sabe o que é boquitolosofia ?
Jailson-  ( marrento ) claro que sei seu animal, se dou aula dessa porra é porque sei o que é, o bagulho da materia. mas respondendo a tua pergunta, boquitolosofia é uma filosofia da malandragem, boquita vem da palavra boca, logo boquita é a pessoa que quer aprender a conseguir uma boca em tudo. resumindo é o carinha que quer aprender a levar vantagem na vida.
Marquito- eu sempre quis aprender a levar vantagem , sou pé de cana, jogador de sinuca, ai eu vim aqui pra justamente aprender a ser um malandro.
Jailson- foda-se, ninguem aqui te perguntou porque você veio parar aqui, e se tu tá aqui é porque você quer sim se tornar um malando ou um bandido.
Jailson- mais alguma pergunta, ou eu posso começar a merda da aula?, hoje vocês vai aprender como se  dar bem com as mina tando sem grana, tenho um truque infalivo. o bagulho é o seguinte : se pintar aquela gatinha, e vocês tiver sem grana, arrasta a nima pra sua casa, mais ai se tiver nego em casa,fudeu não vai dar pra mina dar, ai o jeito é juntar a grana da passagem do serviço de vocês, se é que alguem aqui trabalha se não trabalha, rouba ou pede pra alguem se vira, ai vocês pega uma mochila, e bota dentro cerveja, camisinha, amendoin, e duas quentinha da tia Neide, lembrando que o amendoin é afrodisiaco e mais barato que o viagra.
Marquito- caraca fera, essa dica é muito boa parcero, vou chamar a Rosicleide da fachina da escola, pra dar esse rolé ai, professor tu pode botar no quandro isso tudo ai pra nois copiar?
Jailson- não ! copiar do quadro é bagulho de nerd, decora na cabeça parceiro, e tem mais quem vir com caderno pra cá, ta reprovado isso aqui foi feito pra formar vagabundos ta ligado lequinho ?
Marquito- tou sim mestre, você é fechamento.
Willis- colé Marquito, tu tem que fazer ingual a mim olha só ( abre a mochila e retira dela uma bola de futebol toda suja de lama, se lenvanta da carteira e faz embaixadinhas)
Jailson- o Exu, dá pra você sentar o traseiro na carteira, isso aqui é aula de malandragem, mais é coisa seria.
Téoclito - professor, eu não intindi o que ele falou !
Jailson- alem de burro tu é surdo !
( se ouve um barunho de tiro, é hora do recreio )
Jailson- ( rindo) a merenda hoje é pão com epa, tu morde e epaaa cade o recheio.
Reginaldo- professor, você vai ensinar fisica hoje ?
Jailson - tu ta falendo serio ?, isso é coisa de quem estuda em colegio particular, nosso ensino é pra vida, pra malandragem, pra ser um grande boquita.
Téoclito- professor, tu conhece algum boquita famoso ?]
Jailson- ha tem varios malandros por ai, que fazen stand up, eu conheço o Hugo Verissimo, um cara que ja foi meu aluno de malandragem lá no nois do morro, ele era phd em roubar club social da mão dos otario, hoje ele faz faculdade de teatro lá na Estacio, ja ta se formando, ai o cara é sagaz pra cacete, muito descolado.
Téoclito- ha mestre, eu quero ser descolado tipo esse mano ai.
Jailson- mais alguem tem duvidas ?
Marquito- eu chefia, eu,oia só eu tenho muita vontade de ser tipo o Fernandinho Beira Mar, um grande bandido, só que não sei mecher com arma de fogo, como eu faço pra ser bandido sem usar arma ?
Jailson- É muito facíl, é só tu ir pra Brasilia, lá tem varios bandido que nem usa arma, e rouba pra cacete, tudo na boquitolosofia.
Marquito- intindi. mestre  !
Renildo- eu quero ficar rico, pra comer muita coxinha de galinha com coca-cola lá na cantina da estácio, quero ser um boquita com faculdade, tipo o Bruno Bellei. vulgo ha !
Marquito- esse cara ai ,é da turma do Hugo Verissimo mano eu vi eles outro dia no agora é tarde da Band o Bruno até ja estudou aqui.
Renildo- É merrrmo !
Marquito- sim meu chapa, é formado em artes cênicas e foi aluno da Teresa.
Renildo ( para o publico)- isso ai é citação estilo Brecht.
Marquito- quem é esse cara ?
Renildo- É um maluco da minha comunidade, ele faz rep.
Jailson- O que tem haver esse papo ai de teatro com malandragem ?
Téoclito- professor é que quem faz teatro, é ingual a nos não gostava de estudar nada na escola só teatro, só lazer.
Jailson- É mermo, ingual o Bruno e o Hugo, ja tá na hora de meter o pé pra casa. Até a proxima aula boquitas.

OBS: Nesta cena as palavras foram escritas erradamente, para dar um realismo maior ao vocabulario dos personagens na hora das suas respectivas falas.

O NASCIMENTO DO TEATRO MODERNO

no fim do século XIX ocorreram dois fatos importantes: a revolução tecnológica, e a união das fronteiras, e também o surgimento da luz eletrica, fator importante e inovador para o encenador moderno. antes havia uma fronteira, geográfica e politica, separando o chamado bom gosto, que era o gosto Françes da estética teatral Skakesperiana, apartir dos anos 1860 as teorias do teatro tiveram mais importancia geográficamente falando.
o teatro moderno passa a ser mais global, atravez da corrente simbolista, ratificando fronteiras culturais. cabe aqui afirmar que a maior contribuição para o teatro do século XIX foi a da luz a gaz, e o inicio da ultilização da luz eletrica na encenação teatral posteriormente.
A revolução que a iluminação elétrica permite ao menos imaginar a teoria do espetáculo com um novo pólo de reflexão e de experimentação, com uma temática da fluidez que se torna dialética através da oposição entre o material, e o irreal, a estabilidade e a mobilidade, a opacidade e a irisação. dai surge pela primeira vez a possibilidade técnica de realizar um tipo de encenção livre de todas as estéticas tradicionais.
Antonie foi considerado o primeiro encenador moderno, no ambito da palavra. tal afirmativa, se justifica pelo fato de que seu nome constitui a primeira assinatura que  a história do espetáculo teatral registrou.ele foi o primeiro a sismatizar suas teorias da arte da encenação.
Antonie é sem duvida um grande inovador do teatro, e também promove uma liquidação. inaugura a era da encenação moderna, assumindo uma herança, consumindo esse legado de ser um grande pioneiro do teatro moderno.

BRUNO BELLEI